靈界的晨曦——李陽(yáng)作品讀后

畫(huà)家李陽(yáng)

三年前，還在做編輯的時(shí)候，初次看到李陽(yáng)佛教和藏區(qū)題材的作品。他的畫(huà)和其他許多畫(huà)家的并置，卻少有相似之處，形成了鮮明的對(duì)比。斑斕的色彩，神秘、夢(mèng)幻而又真切動(dòng)人的畫(huà)境，微妙的象征與暗示，讓當(dāng)時(shí)的我讀出了絢爛、靜謐和喜悅，久久不能自已。坦率地講，這種在煥爛求備的古代繪畫(huà)和西方油畫(huà)中綻放著的感覺(jué)，在宋以后的水暈?zāi)轮幸央y尋覓。當(dāng)時(shí)我們?cè)鲞^(guò)一次簡(jiǎn)單的訪談，對(duì)李陽(yáng)和他的作品有了基本的了解。之后的幾年里，我對(duì)他的作品關(guān)注較多，間有所得。前一陣子又有機(jī)會(huì)比較系統(tǒng)地看了他的作品，感覺(jué)益發(fā)強(qiáng)烈，今從以下幾方面略談自己的感想。

一

傳統(tǒng)文化并不缺少形而上的沉思，但奇怪的是，始終沒(méi)有真正的宗教情感。宗教在中國(guó)歷史上的命運(yùn)總結(jié)起來(lái)，不外乎兩種：被利用和被批判。這種被動(dòng)結(jié)構(gòu)在某種意義上類(lèi)似于藝術(shù)本身的境遇。因而，伏爾泰、盧梭等人對(duì)宗教的激烈批判，以及后來(lái)費(fèi)爾巴哈、馬克思和恩格斯對(duì)宗教本質(zhì)的深入揭示，雖曾引起中國(guó)知識(shí)分子的強(qiáng)烈共鳴，其實(shí)并未獲得真正的理解。原因很簡(jiǎn)單，缺乏宗教精神的知識(shí)群體，是很難從根本上理解這些結(jié)論所包含的情感和認(rèn)識(shí)價(jià)值的。事實(shí)上，這些經(jīng)典性的論述，倒是以無(wú)與倫比的說(shuō)服力塑造和遮蔽了知識(shí)精英對(duì)宗教（包括靈魂、信仰）的認(rèn)識(shí)，使之單一而且膚淺。宗教題材在當(dāng)代藝術(shù)中的黯淡和低迷，與認(rèn)識(shí)領(lǐng)域的狀況不無(wú)關(guān)系。

李陽(yáng)并非某一宗派的信徒，也不是神秘主義者。他選擇宗教題材主要源自人生閱歷和體驗(yàn)、富于哲思和悲憫的情懷，以及對(duì)美與信仰的尋覓。李陽(yáng)一直強(qiáng)調(diào)信仰與宗教的分別，認(rèn)為與宗教相比，信仰是更為珍貴而且永恒的精神力量。信仰的缺失，是當(dāng)代精神生活最可怕也最可哀的特征之一，因?yàn)樾叛鍪切拍畹脑慈彩蔷駜r(jià)值和人文關(guān)懷的根源。迷失了信仰，一切理想、追求、秩序、美與幸福，都將成為寫(xiě)在水上的文字，隨生隨滅。尋找信仰，是李陽(yáng)的人生追求，也是其藝術(shù)內(nèi)涵的一個(gè)重要方面。霍桑曾這樣評(píng)說(shuō)自己的好友麥爾維爾，“他不能夠信仰，而他對(duì)自己的不能信仰又感覺(jué)不安。他為人是太忠實(shí)且勇敢了，以致既不能信仰，又不能安于自己的不信”。這正是所有愛(ài)智者內(nèi)心的困境，李陽(yáng)也未能例外。或許這正是李陽(yáng)并無(wú)具體宗教信仰，卻去畫(huà)宗教題材的原因所在。

二

敦煌的神奇瑰麗令世人無(wú)限向往，前輩藝術(shù)大師中，張大千和林風(fēng)眠都曾癡迷于敦煌的魅力。上世紀(jì)八十年代初，讀大學(xué)期間，李陽(yáng)開(kāi)始研習(xí)敦煌壁畫(huà)，這一階段持續(xù)的時(shí)間很長(zhǎng)，約有二十年之久。2003年，他接觸到礦物顏料和新的研究方法，對(duì)于重彩畫(huà)的認(rèn)識(shí)有了質(zhì)的飛躍。李陽(yáng)沒(méi)有談過(guò)前輩大師在學(xué)習(xí)敦煌壁畫(huà)方面對(duì)他的影響，但從總體上看，他的取鑒深受兩家的啟示。張大千臨摹敦煌壁畫(huà)，旨在與古人血戰(zhàn)，再現(xiàn)魏晉以降繪畫(huà)的原貌，屬于史的探究；林風(fēng)眠則在盛唐壁畫(huà)中看到了“現(xiàn)代形式”的可能，其見(jiàn)解與角度更具現(xiàn)代意識(shí)。李陽(yáng)并不重視復(fù)原性臨摹，但不否認(rèn)臨摹是一種行之有效的方法。從他的畫(huà)風(fēng)來(lái)看，林風(fēng)眠的思路好像更能獲得他的認(rèn)同。但林風(fēng)眠的宗教題材數(shù)量較少，且出現(xiàn)于創(chuàng)作生涯的晚期（大約在上世紀(jì)70年代末），基本不表達(dá)對(duì)宗教的理解，題材僅是一種載體，意趣頗為主觀和情緒化（有立體主義和表現(xiàn)主義傾向）。李陽(yáng)對(duì)宗教的興趣和思考，使他在研習(xí)敦煌壁畫(huà)的過(guò)程中既關(guān)注形式因素，也看重題材本身。這種全方位的深入研究，綜合了張大千和林風(fēng)眠的取鑒方式，具有非凡的意義。

1991年，李陽(yáng)去藏區(qū)玉樹(shù)寫(xiě)生，1995年又去西藏，后來(lái)幾乎每年都去。短則一月，長(zhǎng)則數(shù)月，在藏區(qū)里游蕩。按照李陽(yáng)自己的說(shuō)法，在“有意義的虛度生命”。藏區(qū)的風(fēng)情、艱辛卻虔誠(chéng)的喇嘛和朝圣者、靜謐的高原和湛藍(lán)的天空，讓他流連忘返。和許多藝術(shù)家一樣，李陽(yáng)在雪域高原，找到了打動(dòng)自己的東西。古城、寺塔、紅衣喇嘛、藏女、牧民、歡樂(lè)嬉戲的小喇嘛、神秘的藏傳佛教，在他的記憶里召喚著，幻化成一幅幅圖畫(huà)，在這些畫(huà)里，往往看到靈界的晨曦——神與人的接近。

三

很多人建議李陽(yáng)多畫(huà)人間題材，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生。其實(shí)宗教題材與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷亦可水乳交融，起碼在李陽(yáng)的畫(huà)里是如此。宗教永遠(yuǎn)是人間的宗教，折射著世人的仰望和期盼。神秘、純凈、時(shí)而斑駁迷離的畫(huà)境中，蘊(yùn)含著對(duì)時(shí)空的感悟、對(duì)存在的思考和對(duì)永恒的追尋，表現(xiàn)了主體內(nèi)心迷惘與解悟的交織和交替。這種內(nèi)涵雖與禪宗有一定聯(lián)系，但更多地表現(xiàn)為一種個(gè)人化的感受。李陽(yáng)畫(huà)佛，有時(shí)只見(jiàn)形體和光暈，而不畫(huà)面目，意在用這種獨(dú)特的處理方法，暗示信仰的缺失和人類(lèi)自身的有限性，似乎突兀但別具意味和張力。在宗教題材里，真誠(chéng)而自然地融入人生困惑和存在意識(shí)，是一種有創(chuàng)意的切入方式，也是李陽(yáng)最大的成功之處。

李陽(yáng)的另一特點(diǎn)在于把古意與異域風(fēng)情融為一體，時(shí)代暌隔和地域阻隔只是時(shí)間和空間的差異，兩者的本質(zhì)都是“缺席或不在場(chǎng)”，在某種意義上本是相通的。兩種感覺(jué)俱宜于入畫(huà)，構(gòu)成一種“企慕心境”，但融合二者，創(chuàng)化出獨(dú)特而真切的意境，則需要深湛的理解和情思。而且這里所謂的“古意”和“異域風(fēng)情”不是只指風(fēng)格和題材而言的，也包涵畫(huà)法本身。李陽(yáng)從敦煌壁畫(huà)所獲得的，不只是題材與風(fēng)格，更有一種博大開(kāi)放的氣象。李陽(yáng)覺(jué)得，這種氣象是以適當(dāng)?shù)奈幕孕艦榍疤岬摹Ｋ恢狈磳?duì)有關(guān)中國(guó)畫(huà)的狹隘界定，覺(jué)得那種畫(huà)地為牢式的自閉，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展是有害無(wú)益的。這種觀念使他在創(chuàng)作中能夠自由汲取域外因素，來(lái)表現(xiàn)更為微妙而且豐富的感覺(jué)。

四

從淵源上看，李陽(yáng)的畫(huà)里有道家的空靈虛靜，禪宗對(duì)悟與圓滿的追尋，也有來(lái)自希臘文化的形式和中世紀(jì)基督教藝術(shù)的光與色彩。可貴的是，這些因素并非生硬地堆砌，亦非原封不動(dòng)地照搬，而是以一種自我的方式融匯在一起，呈現(xiàn)出內(nèi)心的圖式。當(dāng)然，這也是有人不喜歡李陽(yáng)的原因，認(rèn)為太過(guò)注重表面效果，余韻未足，有悖于傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。不過(guò)，我覺(jué)得這種意見(jiàn)恰足以證明李陽(yáng)的勇氣和變革，從另一個(gè)角度道出了他的追求：視覺(jué)或藝術(shù)本體的優(yōu)先性。這是一種現(xiàn)代的方式，也是一種清醒的態(tài)度。因?yàn)椋瑹o(wú)論韻味有多重要，總須在畫(huà)中去感受和捕捉。而現(xiàn)代人的感知方式和心理訴求已經(jīng)發(fā)生重大變化，無(wú)視這一事實(shí)，一味墨守古人的審美關(guān)念，難免陳舊和疲弱。

突出色彩與光的象征性（如以綠色象征生命、藍(lán)色象征天國(guó)和純潔等等，光的意義則較為復(fù)雜，既是自然光，又象征著神性、信仰或悟解等），是李陽(yáng)的一貫做法，這種畫(huà)法不但有助于意境的深邃和升華，賦予作品意蘊(yùn)豐富的單純感，亦可避免重色容易產(chǎn)生的單調(diào)呆滯或喧囂的刺目感，與題材本身也是相當(dāng)諧和的。礦物顏料的深厚、質(zhì)樸和古艷，在李陽(yáng)的畫(huà)里激活著觀者疲憊的審美細(xì)胞。有時(shí)這種顏料竟會(huì)呈現(xiàn)出與其本來(lái)色相極不相稱(chēng)的一面，澄澈而透明，使整個(gè)畫(huà)面彌漫著靈異。

有意味的形式，這是貝爾對(duì)藝術(shù)的定義。很多畫(huà)家在向這一定義邁進(jìn)，強(qiáng)調(diào)著形式意味，以為非此不能現(xiàn)代。不過(guò)貝爾未能講清楚他所謂的“意味”到底是什么，讓信徒們一頭霧水。于是很多畫(huà)家的畫(huà)只有形式而無(wú)意味，或者有意味而形式過(guò)于張揚(yáng)跋扈，反倒沒(méi)有了含蓄。凡此種種，俱屬誤區(qū)。這也是我喜歡李陽(yáng)作品的一個(gè)原因，在他的畫(huà)里，似乎可以看到一種較為愜當(dāng)?shù)男问礁姓诎l(fā)生，迅疾、規(guī)則、秩序化而有美感，與主體的心靈和畫(huà)境親密無(wú)間。有林風(fēng)眠的感覺(jué)，但因了意蘊(yùn)的不同，舍去了優(yōu)柔、獷悍與隨意。這種可能性令人欣喜，如果能在與色彩和光協(xié)調(diào)的前提下，適當(dāng)強(qiáng)化其意味，一定會(huì)更加耐看。如何完成這種強(qiáng)化和更高層次的協(xié)調(diào)，是一個(gè)不小的難題，需要畫(huà)家付出大量的精力去思索和尋覓。

五

“能來(lái)扶我的，就來(lái)扶我吧；我是你們眺望風(fēng)景的欄桿，不是你們的拐杖。”這是《扎拉圖斯特拉如是說(shuō)》里邊的一小段話。讀這句話往往讓人聯(lián)想到一個(gè)問(wèn)題：傳統(tǒng)到底是什么？是可以憑眺遠(yuǎn)方的欄桿呢？還是拐杖、權(quán)杖？不可否認(rèn)，對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度和把握深度，在很大程度上決定了一個(gè)畫(huà)家的起點(diǎn)。不過(guò)并不等于說(shuō)擁護(hù)傳統(tǒng)的一定起點(diǎn)高，背離傳統(tǒng)的一定起點(diǎn)低。關(guān)鍵在于其選擇的真誠(chéng)性，是否與性情和知識(shí)結(jié)構(gòu)相匹配。盲目或別有用心的膜拜與浮躁而標(biāo)新立異的叛逆同樣糟糕，都是一種不成熟也不真誠(chéng)的態(tài)度，難以產(chǎn)生真正的藝術(shù)。閱讀李陽(yáng)的作品，除了畫(huà)境之美與真，也可感受到他的誠(chéng)意、悟性和才情。畢竟，一種融合以求新的藝術(shù)追求，是需要這些美好的精神品性的。

李陽(yáng)的畫(huà)，在批判與啟示之間傾向于啟示。這種選擇與題材本身有一定的關(guān)系，但更多地體現(xiàn)了畫(huà)家內(nèi)心深處的悲憫和憂思。在一個(gè)失去了永恒，不懂得敬畏，也不珍惜心靈寧?kù)o的世界，遠(yuǎn)離信仰和幸福，沉溺在庸碌、卑瑣、狹隘和貪婪中的人們，偶爾看看李陽(yáng)的畫(huà)，應(yīng)該會(huì)產(chǎn)生一種感動(dòng)和向往，享受一次有益于病態(tài)心靈的審美，如同吸氧有益于病體一般。